“Cuando la literatura reproduce la lógica política, pierden las dos”


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“Es una novela que habla sobre la plata, para qué sirve, cómo se la gana, cómo se la esconde, qué relación corporal se tiene con ella y en ese sentido a mí me gustaría que Historia del dinero se leyera en su registro más literal, más carnal, más porno. Aún cuando el dinero siempre es metáfora de algo, siempre está en el lugar de otra cosa y, como se decía en los 70: ‘el dinero es un equivalente general, algo que puede ser sustituido por un conjunto de cosas’”. Así responde Alan Pauls sobre su última novela, que cierra la trilogía publicada por Anagrama y cuyo primer y segundo libros son Historia del llanto e Historia del pelo, en la que abordó la década de los años 70.

–La novela empieza cuando el protagonista ve por primera vez un muerto, ¿por qué elegiste la presencia de un cadáver para arrancar Historia del dinero?
–Porque me permite reconstruir un poco la época desde el punto de vista del dinero, hay un muerto y una valija llena de plata que desaparece, el dinero se presenta como lo que es: un enigma, un misterio. La novela se fue llenando de muertos, no estaba llamada a ser así pero creo que se impuso la alta tasa de mortalidad de la época. El muerto es alguien sobre el cual uno se interroga y me interesaba hacer coexistir esos dos enigmas, el del dinero y el del cadáver.

–Un abordaje poco habitual acerca de los años de plomo, pone en tensión lo público y lo privado a través de los avatares económicos.
-Yo quería hablar del dinero, algo tan importante como lo político y a lo que no se le prestó atención. Me interesaban las superposiciones, los momentos en que las catástrofes económicas del país se pisan con los terremotos de la familia de la novela. Ése es núcleo de la trilogía: lo político y lo íntimo, yo buscaba esa articulación, no quería reproducir en la ficción las coordenadas históricas pero tampoco quería que los 70 fuesen un decorado de la historia familiar. Es una manera de hablar de lo político desde una perspectiva diferente; las tres novelas reconstruyen una sensibilidad de los años 70, un magma informe de pasiones, ideas, afectos, valores que no son sólo lo político, lo exceden.

-Tampoco es usual en la literatura que aborda esos años un acercamiento tan indirecto.
–Es mi manera de aproximarme a las cosas, lo que las separa, lo que las obstaculiza, lo que las refracta. Me interesan los fenómenos indirectos y creo que la relación entre política y literatura gana mucho en términos oblicuos. Cuando la literatura reproduce la lógica política, pierde la literatura pero también pierde lo político. Lo indirecto introduce problemas, interferencias, una no correspondencia y me parece que ahí hay una relación posible entre lo político y lo literario.

-¿Te sentís parte de una generación de escritores, escribís sobre una generación?
–Yo llegué tarde a la idea de generación, para mí nunca fue un valor, cuando empecé a publicar no me interesaba eso, me parecía un concepto mezquino, biológico. La generación de mis maestros fue decisiva y siempre creí más en los cruces que en la homogeneidad. Nunca tuve ese espíritu de cuerpo que tienen hoy los escritores de 35, 36, 37 años, donde sí hay un auto reconocimiento generacional, participan en antologías, se presentan a sí mismos como una generación.

-¿Quiénes son tus maestros?
-La gente que me formó o de la que estuve cerca durante la dictadura: Beatriz Sarlo, Jorge Panessi, Ricardo Piglia, los intelectuales que ya no podían trabajar en el marco institucional. Estudiaba con Josefina Ludmer en grupos privados, nos reuníamos en su casa a la que llegábamos de a uno, en secreto: en el 76, 77 había toque de queda y más de dos personas no podían estar en la calle porque eso se consideraba como una asociación ilícita. Tratábamos de que no se notara un movimiento regular pero era raro porque Josefina vivía a 20 metros del Batallón 601, uno de los lugares más siniestros de la represión. Esa fue una experiencia determinante: yo soy un hijo de la universidad de las catacumbas.

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