El cine según Pier Paolo Pasolini

Lo que quiero hacer es una obra de poesía.

Por Gustavo Provitina* – La cueva de Chauvet

1. Los Versos del testamento de Pier Paolo Pasolini comienzan con una declaración que bien podría aplicarse a los personajes de sus mejores obras: hay que ser muy fuertes para amar la soledad. ¿Pero qué soledad? ¿La del asceta que va en busca de la iluminación o la del paria que se resigna a su deriva? La fortaleza del solitario cifrada en la escritura del autor de Accatone (1961 – película completa) es consecuencia de su imposibilidad para integrarse a un mundo azotado por la rabia. El cine de Pasolini no deja margen para las uniones felices. La familia es un núcleo fértil para la desintegración como demuestra en Teorema (1967, película completa). Su filmografía testimonia, sin vueltas, el origen político y social que articula el campo de vibraciones de ese lenguaje de la realidad que aplicó a sus personajes arrojándolos a la interacción violenta con las miserias de un entorno hostil. La fortaleza que la soledad exige no hace diferencias ni de género ni de clase: la soledad de Medea (1969) o de Edipo (1967) Completa no es menos trágica ni esperpéntica que la del hambriento partiquino de La Ricota (Completa). Quien se haya internado en las sombras de la filmografía esencial de Pasolini reconoce la fortaleza del solitario que atraviesa el desierto de sus íntimas miserias solamente para confirmar la precariedad moral del mundo. La marginalidad entendida como pura latencia del grito primal de los excluidos anunciada en Accatone encontraría, probablemente, su máxima expresión en El evangelio según San Mateo (1964, Completa), retrato violento y visceral de un Cristo capaz de poner en crisis los frágiles cimientos de la inconsistencia crítica del hombre. Solamente Pasolini podía tener la ocurrencia de convertir una disputa entre dos reos en las calles polvorientas de un barrio de emergencia en un ensalmo trágico apelando a la celestial grandilocuencia de Bach (Leonardo Favio tomaría prestado ese recurso en la escena del río de Crónica de un niño solo). Pasolini legitima desde Accatone, su ópera primera, un sistema de escritura audiovisual que no vacilará en bautizar: cine de poesía. Y el cine de poesía empieza por manifestar la vibración del pulso. El pulso de la cámara de Pasolini invadía la experiencia vital de sus criaturas con impertinencia táctil, como bien lo demuestran los primeros planos de El evangelio según San Mateo, particularmente la escena en que Judas se derrumba junto a un portal vencido por las flaquezas de su propia vileza. Refiriéndose, justamente, a esta película en su fase de gestación, Pasolini confiesa en una carta fechada en 1963: Lo que quiero hacer es una obra de poesía. Esta vocación puesta al servicio de toda su producción artística encontrará su cauce definitivo a partir de esa película concebida, como él mismo lo ha dicho, luego de una lectura minuciosa del Evangelio de Mateo. La preocupación de Pasolini en esa tumultuosa década del 60 estaba puesta en el análisis comprometido del cine como lenguaje de poesía y lo que se proponía hacer con el texto de Mateo era: traducirlo fielmente en imágenes, siguiéndolo sin ninguna omisión y sin ningún agregado al relato. La palabra traducir no está, por supuesto, elegida ni utilizada azarosamente, por el contrario, parece abarcar toda una declaración de principios. ¿Es posible salir airoso de un reto semejante? La respuesta -si es posible hallarla- será preciso rastrearla en el visionado minucioso de la película. Pasolini pensaba el cine como una escritura y esa es la raíz de su matriz de teórico encendido, de polemista brillante capaz de establecer sustanciosos debates con nutridos semiólogos, pensadores y realizadores audiovisuales de la talla de Eric Rohmer. Si la realidad posee su propio lenguaje, y el cine es el medio ideal para expresarlo, Pasolini moldea las posibilidades de ese medio con delectación de orfebre. Hacer cine es escribir sobre un papel que arde, repetía acaso para dejar constancia de las palpitaciones de su cámara. Un paneo buscando un rostro -en las modulaciones de ese cine candente- era como tocar el fuego rozando el aire. Las texturas de los precarios atavíos, la piedra helada de los muros, las miradas vacilantes, ese modo de correr hacia el abismo de sus criaturas desvalidas, en fin, esa configuración estética de la realidad que Pasolini desarrolló con la mirada atada al único tiempo posible del cine: el presente, conserva su vigencia a pesar de que en estos días la evocación de su escandalosa muerte desenfoque el verdadero sentido de su vida. Nunca mejor que en su teoría llevada a la pantalla es posible refrendar el valor absoluto del cine como medio de representación en su sentido cabal, es decir, asumiendo todo su potencial para hacer presente lo real. Atendiendo a este principio, Pasolini optaba por la primacía de un solo ángulo visual y esta elección no era menos moral que estética. Ver es comprometer la mirada con una perspectiva que como toda escritura real arde en un solo impulso.

2. Pier Paolo Pasolini entendió -fatigando los velos de la semiología- que el cine en tanto lenguaje impone un campo de lectura, así como es posible referirse a los sistemas de signos lingüísticos para dar cuenta del habla, también es dable suponer que hay un lenguaje de imágenes estrictamente cinematográficas (im-signos). Los im-signos comprometen el mundo de la memoria y de los sueños. Pasolini entrevió que, a diferencia de los len-signos, es decir, de los signos lingüísticos, escritos y orales, los im-signos, no pertenecen a un sistema simbólico, sino iconográfico, son signos de ‘vida’ (…) mientras que los restantes modos de comunicación expresan la realidad a través de lo simbólico, el cine expresa la realidad a través de la realidad… Todos los len-signos pueden estar contenidos en un diccionario capaz de dar cuenta de su uso; las imágenes cinematográficas, en cambio, escapan a esa posibilidad. Constituye un desafío ilusorio, para todo autor cinematográfico, alentar la pretensión de establecer un diccionario de imágenes. Su tarea, consecuentemente, se despliega en dos pasos: por un lado, extraer del caos el im-signo y luego asignarle un lugar de lectura en un marco que refiera su poder significativo desde lo gestual, lo onírico, lo ambiental, etc…. Dicho en otros términos, se trata de escoger un repertorio de imágenes, de significantes visuales y sonoros para apropiarse de ese im-signo, como hace el escritor cuando organiza la base de su vocabulario y, en consecuencia, añadirle una cierta calidad expresiva individual. Toda vez que un autor cinematográfico decide realizar un film debe repetir esta operación. Pasolini concluye que el cine es un lenguaje artístico, no conceptual cercano a la lengua de la poesía, sin embargo, la gran presión ejercida histórica y culturalmente sobre este arte lo confinó a adoptar una lengua de la prosa narrativa de tendencia naturalista.

Tres rasgos intervienen en este cine de poesía: a) una tendencia técnica neoformalista; b) la expresión en primera persona, determinada por el uso del estilo indirecto libre; c) la existencia de personajes portavoces del autor. De allí que la adición histórica de los im-signos imponga una vida efímera a lo que se inscribe en la pantalla, tan atado al presente está su sistema de aprehensión de la realidad que el mundo de lo filmado envejece rápidamente. Por otra parte se trata de un sistema constituido por imágenes concretas, no hay margen para abstracciones y menos aún para vagas formulaciones esteticistas. Pasolini aboga en favor de un cine visceral, candente, resuelto a poner en crisis la mirada de los espectadores con un afán poético revolucionario. Acaso ese mismo fervor, esa palabra que al subir a la mirada ardía con demencia de tizón dantesco lo haya conducido a la más absurda de las muertes: la del hombre destinado a ser la mecha explosiva de los guardianes del odio.

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*Director, intérprete y guionista.

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